La misa Criolla Venezolana de Humberto Sagredo Araya

Mi agradecimiento a la Profesora María Ramírez Delgado (USB)

Por ser la Misa criolla venezolana, la primera obra en su género escrita en el país -en 1965- y dar pie a todas las ejecuciones que en la actualidad se vienen realizando, resulta necesario fijar un texto que fuese lo más acorde a la voluntad del compositor. Esto se logró –cincuenta años después- gracias a la dedicación de mi colega David Ignacio Vázquez Heredia, tras realizar la Edición crítica de la Misa criolla venezolana de Humberto Sagredo Araya, como requisito de su Licenciatura en Artes en la UCV, en el año 2019.

Composición fotográfica de David Vazquéz

Habría que situar la Misa de Sagredo Araya, en el amplio contexto que arranca en la Colonia y concluye en el Nacionalismo musical, para comprender cómo fue su aparición en nuestro medio musical. Ya que –como lo refiere Emilio Mendoza entre los músicos: “Resalta el hecho de que pocos compositores de Venezuela dentro del ambiente nacionalista en su apogeo se hayan acercado a […] los instrumentos étnicos para sus composiciones de los cuales estudiaban y escribían, con la excepción de Isabel Aretz” (2000: 1). Y parece destacar Mendoza que: “Influye en esta producción precursora el hecho de la composición por el teórico chileno-venezolano Humberto Sagredo de su Misa criolla venezolana en 1965, a un año de su llegada, para conjuntos folklóricos del país” (2000: 1).

LAS MISAS CRIOLLAS

En cuanto a esta nueva dinámica dentro de las composiciones musicales, mediante su empleo –de modo natural- parecía enriquecer la manera específica que cumplían las corales en nuestro país, dedicadas tan sólo al rescate del folklore nacional desde los arreglos corales. Dicho quehacer fue continuado –en 1966- por Inocente Carreño con su Misa folklórica margariteña, la incansable Nelly Mele Lara –primero con la Misa criolla con ritmo de Aguinaldo (1966) y después con la Misa folklórica bolivariana (1967) y el Padre José Ramón Rivas -merideño-, quien también compuso una Misa criolla (1970) para arpa e instrumentos típicos venezolanos, que mantuvo inédita. Mucho después tocó el turno a las Misas Criollas que privilegian los ritmos afro-venezolanos, tales como la de Pedro Manuel Muñoz Martínez, entre otros*.*

El aggiornamiento ocurrido gracias al Concilio Ecuménico Vaticano II veladamente se confrontaba en el “goticismo” nacionalista que prevalecía en Venezuela (y era lo que se alternaba en los casos de las obras de Rafael Siquier, Manuel Ramos Barrios o Nazil Báez Finol), pues se estigmatizaba el uso o no de estos instrumentos folklóricos y –sobre todo- de la “percusión oscura” (Vázquez, 2019: 10), en los recintos de las Iglesias (donde estaban los órganos). Dando preferencia a realizar éstas obras como “Misas de Concierto” -un término acuñado en la prensa por Monseñor Luis Eduardo Henríquez (Rumbos, 2018: xxvi)- para ser apreciadas en otro tipo de espacios.

Ramón Bolet Peraza

Por ejemplo -en 1971-, el compositor Cristóbal Gornés componía su Misa Épica–sobre temas de los himnos de los países bolivarianos-, con motivo de la celebración del Sesquicentenario de la Batalla de Carabobo (1821-1971).

Sin embargo, también se aprecia que los instrumentos típicos como el arpa, el cuatro y la percusión oscura (el güiro, la clave, la tambora, el furro, la charrasca, las maracas y los panderos, etc.) conforman una parte evidente de nuestra cultura. Tal como lo atestigua el primer registro en la iconografía musical del siglo XIX, de cuando se publicó el libro de James Mudie Spence La tierra de Bolívar, o guerra, paz y aventura en la República de Venezuela, donde se ofrece un grabado o ilustración hecha por Ramón Bolet Peraza en la cual se representa un grupo de parrandas (como el que venimos diciendo), pidiendo “aguinaldos” en plena vía pública. Así, el conjunto que hemos fijado como un estereotipo en la memoria como parte del nacionalismo es arpa, cuatro y maracas.

Para el contexto de renovación litúrgica del Concilio Ecuménico Vaticano II, advierte María Teresa Linares que: “se han reproducido aquellos viejos nacionalismos seleccionando los esquemas más exteriores en que se da la materia prima musical desprendida de sus funciones de comunicación: nuevos aspectos del colonialismo cultural” (1985: 85).

“LA MÚSICA COMO ACCIÓN PENSADA”

Descarga: Misa Criolla Venezolana – Humberto Sagredo Araya (Tomada de Jorge De Brito)

Afortunadamente, la Misa criolla venezolana nos permite demostrar que al pasar por un proceso creativo particular, influyó en la necesidad de “observar la música como acción pensada” como sugiere José Balza, (2015: 200). Vista desde la actualidad, la Misa de Sagredo Araya ha pasado –en el curso de 50 años- un proceso de re-visitación que no registrará únicamente el paradigma como obra de arte, sino que también confiere un lugar a la investigación de la tradición y/o valoración de su contexto, para que su resultante sea tan abierta y flexible como rigurosamente equitativa y “sentipensante” (de acuerdo a la definición sugerida por Orlando Fals Borda).

Humberto Sagredo con su coro

Llama la atención que en 1966 -si contemplamos las fotografías de la presentación en el Auditorio de Cerro Colorado-, podamos ver al Orfeón Universitario “Antonio José de Sucre” repartido en dos grupos claramente diferenciados en el escenario y situados frente al Director, pero haciendo como un eje con el conjunto de los instrumentos típicos que estuvo situado justamente al centro. Acaso, Sagredo Araya ¿habrá considerado disponer las voces claras –a un lado- y las voces oscuras –al otro-, para causar algún efecto que se pudiese lograr con dicha puesta en escena para la presentación de su Misa criolla venezolana?

LA MISA CRIOLLA DE HUMBERTO SAGREDO ARAYA

La primera Misa criolla venezolana surge de este modo como un canto inspirado de amor cortés, en la aparente sencillez del mensaje católico de la Iglesia. Así se percibe en los lazos que nos entregan una combinación de estilos musicales llaneros y orientales, pero que quizás hayan provenido de una manera de cantar que sería más bien propia de una invocación al matrimonio.

Y he aquí, la primera clave que nos permita captar dicha obra, compartir el mismo contexto con Chabuca Granda y su Misa Peruana (1969), como una Misa criolla de bodas.

Descarga: Misa criolla de bodas. Chabuca Granda

Las fuentes imaginarias que parecen haberse evocado -al componerse la Misa de Sagredo Araya-, nos permiten comprender las bases constitutivas sobre las cuales la obra se asienta. Así se percibe desde los movimientos iniciales de la obra, una incesante dualidad de tensiones. Así está en el Kyrie –en las flautas-, como en el Gloria –en la mandolina- e irán surgiendo en el transcurso de la Misa, las melodías y progresiones que parecen decir: “paa’tí/paa’mí” ó pa’tií/pa’mií…” (en cada caso). A su vez, estas presentaciones instrumentales son el puente entre los cantos iniciales en gregoriano y el canto coral de cada una de las partes y/o movimientos de la Misa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei).

KYRIE

Descarga: Kyrie – Misa Criolla. Humberto Sagredo Araya

En el Kyrie, el siseo de las flautas nos ofrece una mezcla que se articula en una atmósfera entrecruzada con el cuatro, la percusión oscura, el órgano y el clavecín (un instrumento rescatado por Ariel Ramírez con eclecticismo para el contexto de las Misas criollas latinoamericanas). Inversamente a lo que pareciera derivar en una típica “Diversión Oriental”, brota el “Cante’alante” como en los dejos más puros de un cántico penitencial y en señal de arrepentimiento. Una voz cargada de palpitaciones que también se entremezcla con el Coro y que –luego- va a sumarse a la parte de órgano. Viene –a continuación- la recapitulación o ritornello de los músicos-ejecutantes del merengue venezolano, y el solista “a viva voz” concluye firmemente y al unísono con las flautas: “Señor ten piedad de nosotros”, en un acorde seco final.

Nótese que la Misa Criolla Venezolana, comienza con un merengue (que es un ritmo amalgamado y seguramente a Humberto Sagredo Araya le venía como la llave perfecta para su Misa), al contrario –por ejemplo- de la Misa de La Cruz del Sur o Misa Sudamericana (1972) de Vicente Bianchi Alarcón, en donde –por estereotipo- se prefirió el ritmo de joropo venezolano que ha de interpretarse en el Padrenuestro.

GLORIA

Descarga: Gloria – Misa Criolla – Humberto Sagredo Araya

En el Gloria nos encandila la mandolina que interpreta un joropo “zumbador” (Lares, 2012: 127) y que se tocó así en el año 1972 (como sustituto del arpa usada en 1966). Esto nos parece acertado, ya que es sabido que el instrumento de plectro está más atenido a los ritmos vivaces, en la región oriental. El término “zumbador” proviene del género “zumba que zumba”.

En éste movimiento -ya que corresponde a una Misa criolla-, se acude en el principio, a lo festivo (en un tono joropeado), para aprovecharse de esto tanto el coro como el solista –pues es aquí donde las voces oscuras lucirán más enfáticas en su alabanza a Dios-. A continuación, pareciera que se forma un canto como haciendo una ronda –donde emotivamente dicha parte adquiere un aura distinta-, en que la Solista canta con el Coro, como en una letanía. Esta sección intermedia está acompañada del órgano y el triángulo (o una celesta). La atmósfera, nos recuerda mucho una canción recopilada por Vicente Emilio Sojo (“Si de noche ves que brillan”). Vuelve el “Da Capo” del joropo “zumbador”, donde la solista supirita clamando al Salvador del Mundo una intermediación.

CREDO

Descarga: Credo – Misa Criolla – Humberto Sagredo Araya

El Credo es una parte central de la Misa, en la cual se comparten los dogmas fundamentales del arrepentimiento. Su antigüedad ha sido fijada una década después de la muerte de Jesús. Es el símbolo asociado a “la pesca abundante”, con la cual los Apóstoles iban echando sus redes como si fueran “pescadores de hombres” (según la canción de Cesáreo Gabarain Azurmendi).

Descarga: Cesareo Gabarain Azurmendi – Juan Pablo II , El Pescador de Hombres.

Manuscrito – Credo

Para la Misa criolla venezolana, Sagredo Araya prefirió que el solista tuviese una voz sacerdotal en el Credo (registro de barítono) y posea gusto por los cantos propios de la vida marina. Al menos, lo pensó con la fórmula de un Galerón “flautero” y clavecinístico. Se aprecia –no obstante- que la oración litúrgica (“Creo en Dios Padre Todo Poderoso…”) no tiene esas notas largas o sostenidas típicas de la música andaluza –desde el inicio, pero sí en la mitad de la pieza donde hay un largo frulatto hecho por la flauta que equivaldría a lo que el cantante entonaría en un galerón, corrientemente. Además, efectos como éste -que hace el instrumento de viento- permiten reforzar la expectativa de lo que vaya anunciando el texto litúrgico, para que así lo escuche la audiencia (por ejemplo: anunciar todo lo que significa la venida del Señor Jesucristo). Musicalmente tiene el cifrado de un galerón: E-A-B7 (que es una sucesión de acordes parecida a la que pudiera escucharse por ejemplo en “La mujer y la radio” de Benito Quiroz).

Manuscrito – Credo

Vale decir que Sagredo Araya hizo una mixtura entre el texto litúrgico y la forma musical de tipo “rondó” (ABACA’Coda), casi como con la misma estrategia poética que emplean los decimistas cuando riman sus versos. “A” corresponde a cuando el solista canta la parte inicial con la letra de la oración ya aludida, “B” es la entrada del Coro con mucha pompa y envuelta con los instrumentos que resuenan como sordas campanas –casi en un éxtasis-. “A” corresponde a la segunda vez que el solista canta la oración en la cual se señala la resurrección de Cristo. “C” es la intervención –nuevamente- del Coro que esta vez describe la Asunción del Señor –con un estilo madrigalista-. “A’” es un desarrollo de la parte donde el Solista ya canta donde va a concluir en el “Amén” y obsérvese que aquí -Sagredo Araya- emplea dicha palabra en sustitución de los largos “Ay”con que se adornan los galerones (cuando comienzan o acaban).

SANCTUS

Descarga: Sanctus – Misa Criolla Venezolana – Humberto Sagredo Araya

El Sanctus fue pensado por Sagredo Araya, casi imaginado “en la llanura azul del Cielo” (y si así intentamos definirlo con un verso de José Tadeo Arreaza Calatrava). El compositor se paseó por un “Seis por derecho”, ya que en este golpe, se entrecruza un “Sanctus, Sanctus, Sanctus / Es el Señor Dios del Universo”, con otras palabras que son comunes a nuestro fraseo criollo: “Numerao, Numerao, Numerao / ¡Numeración, Compadre!” (Si hubiese sido el caso de un Pajarillo, éste dice: “Pajarillo, Pajarillo, Pajarillo / Que vuelas por todo el mundo”). En este movimiento participan instrumentalmente el arpa, el cuatro (cifrado: C-F-G-G), las maracas y las flautas. Comienza con la alternancia Coro-Solista y luego el Coro se reduce a las voces femeninas y el solista (parecido a un dulce acompañamiento de los Serafines en el Cielo). Es el momento cuando se entona el “Hosanna…” Sorpresivamente, viene la Abruptio o detención súbita de la música, en la cual el Solista dice por todo el gañote: “¡Bendito es el que viene en el nombre del Señor!”, poco antes de concluirse la oración: “Hosanna en el Cielo” coralmente.

Alcide D Orbigny. De voyage pittoresque dans les deux Amériques

El Sanctus es un ascético “Seis por derecho” que guarda similitud con la interpretación de Raquel Castaños de 1962 (quien canta así: “Ah, iba yo para una fiesta, para un baile me invitaron para que fuera a cantar…”). Y -un poco más-, ya que Sagredo Araya va a concebir éste golpe –no como el zapateo de un Antonio Lauro (de 1967)-, sino con una forma que es más al modo acompasado del “Seis numerao” -tal como lo interpreta Adilia Castillo-. Pero, sin duda, el arpa en el “Seis por derecho” del Sanctus, apelará por sonar muy parecida a la que ejecutan Los Copleros del Camino (bajo la dirección de Valentín Carrucci) o al estilo de la versión pianística de Claudia Calderón quien -a puro teclado-, expone uno de los toques que –tal como se percibe- entra en las variantes de éste golpe de arpa.

Pudiera parecer algo circunstancial, el hecho de que en una Misa Criolla (al estilo oriental) se le esté dando tanto protagonismo al arpa, sin embargo voy a recordar aquí que el viajero D’Orbigny en su libro De voyage pittoresque dans les deux Amériques haya incluido un grabado como ilustración de los “Bailes en Cumaná”, en el cual unas parejas danzan mientras que al fondo se ven unos músicos ejecutando no una sino dos arpas. Aunado a esto, se hace notoria la influencia de la música “Torrealbera” en la segunda mitad del S. XX.

AGNUS DEI

Descarga: Agnus Dei – Misa Criolla Venezolana – Humberto Sagredo Araya

En el último movimiento –que corresponde al Agnus Dei-, Sagredo Araya recrea, mediante una adaptación propia el tema musical del Polo Margariteño. Dicha correspondencia establecida para ésta última parte de la Misa, permite definir musicalmente que se trata de una Misa-Parodia. Entendiendo que: “Las misas parodias del siglo XVI parafraseaban y disfrazaban la música de otras fuentes, a veces de un modo imperceptible al oído” –indica Stephen Davies (2017: 193). Sagredo Araya aprovechará esta tradición musical renacentista para emplearla en la ocasión en que el CEVII hacía esta convocatoria en el mundo.

El Polo “El Marino” interpretado por Rafael Montaño tiene unos arreglos instrumentales que ilustran el Agnus Dei de la Misa de Sagredo Araya. Pero en su caso, la plantilla instrumental es un conjunto integrado de arpa, cuatro, maracas y flautas dulces, más la intervención de dos solistas (soprano/tenor) y –en cierto momento- se disecciona el Coro en dos semi-coros (voces claras/voces oscuras). La imagen que da –en su conjunto, y con las variantes melódicas, parece sugerir el ir -entre todos- tejiendo el Sebucán (desde un punto de vista lúdico), en la cual quedará sujeta a la frase: “Dadnos la Paz”. Al finalizar el Agnus-Polo, la obra toca una cúspide que es producto del ascenso de un sentimiento pleno de paz y armonía en la comunidad, y que quizás solamente es capaz de insuflar el arte de los sonidos cuando se combina con acierto y sinceridad.

MELODÍAS Y GÉNEROS

Ordo Missae, parece haber quedado -tras la apariencia sencilla de la Misa criolla venezolana-, la idea de Sagredo Araya según la cual: “Los arreglos de las melodías folklóricas, por ejemplo, ganarían mucho si los arreglistas articularan las figuras de acompañamiento sobre patrones rítmicos que contribuyeran a resaltar y favorecer las melodías. Evitarían de este modo la confusión de voces y armonías que suele caracterizar la mayor parte de esos arreglos” (1988: 89). En todo caso, diríamos que este estilo vocal –visto desde la actualidad-, viene como en el mismo trayecto de lo que podría ser el trabajo que han hecho agrupaciones al estilo de Los Cuñaos, los hermanos Alí y Kodiack Agüero o las hermanas Agueda y Yolanda Rojas.

Documento del Archivo Sagredo Araya CEDIAM-UCV

Tenemos en ella que los cantos gregorianos que inician cada movimiento -se hacen a título ilustrativo-, pero no pasan de ahí a tejer un cuerpo polifónico en torno a un cantus firmus como tal. Más bien su textura coral, básicamente consta de un fraseo de los textos que conforman generalmente secciones homofónicas, en cada movimiento y/o parte de la Misa. También se aprecia que los coralistas -al interpretar sus melodías-, se detienen en unas notas más que en otras. Este patrón se presenta en la obra, sólo para identificar otro rasgo de su estilo que se ilustra en el Kyrie, en el Gloria y en el Agnus Dei, en donde la textura coral luce características antifonales, responsoriales y -a veces- imitativas (Hoquetus, Poliptoton, etc.).

Si bien en el año del estreno de la Misa criolla venezolana, los instrumentos folklóricos eran ejecutados con libertad por los cultores de la UDO (Daniel Maíz “Pluma de Oro” y José Atanasio Rodríguez “El Chiguao”), para el momento en que se grabó el disco (1972), al maestro Sagredo Araya le tocó activar las partes instrumentales que reemplazarían a los músicos folklóricos, con el fin de provocar una interpretación que reprodujera la manifestación con la mayor fidelidad posible en instrumentación, género y carácter. Esto permitió enriquecer el diseño, agregando nuevas partes instrumentales -tales como la presencia de las flautas- en cada uno de los movimientos y/o partes de la Misa.

Prof. (UCV) José Ángel Viña Bolívar, Profa. (UCV) Alexzhandra Franco, David Ignacio Vázquez Heredia, Vince De Benedittis y Petra Salazar

Ya para finalizar, deberíamos considerar un planteamiento que David Ignacio Vázquez Heredia (2019) nos aporta en el marco de su investigación, mediante las aclaratorias de que: “sobre los géneros musicales correspondientes a cada parte de la Misa, en la partitura se hacen escasas referencias”. Así –para el Kyrie- corresponde: “…el acompañamiento del merengue venezolano. Sin embargo, la partitura no indica ningún ritmo correspondiente de música tradicional venezolana”; en el caso del Gloria, igualmente: “no refiere a un ritmo específico de la música tradicional venezolana”; en el Credo (lo mismo); en el Sanctus, si “se hace referencia a un ritmo específico de música tradicional venezolana” pero curiosamente lo relaciona con su variante en tono menor: “Golpe de Pajarillo (o Seis por derecho)” o dice “Se hace oír sobre el golpe de arpa llamado pajarillo”; y en el Agnus Dei, en indicaciones verbales para el arpa y el cuatro: “Improvisarán sobre los tonos dados [un patrón]; según el modo tradicional del Polo [Margariteño]”; y –en general-, no detalla mucho sobre la “percusión oscura” la cual muestra tan sólo algunos patrones rítmicos, siendo así que “cada parte y cada sección en particular queda librada, en gran parte, a la inventiva y a la improvisación de los ejecutantes” como un aspecto sobre el cual apuesta Sagredo Araya entre el “performance textual” (Sans, 2015:26) y la “tradición viva de la obra” (Grier, 2008:66).

Y en cuanto a la cifra indicadora de compás, Vázquez Heredia (2019) indica en su investigación que todos aquellos malos entendidos en esta materia del género, si bien resultan apropiados para su discusión, deben descartarse para su uso, pues: “Así, lejos de considerar que estos dos casos [Kyrie y Sanctus] el ritmo del género se encuentra ‘mal escrito’, lo asumimos como una elección notacional del compositor”. En el Kyrie, se basa en la tradición escrita más frecuente (2/4), como también el Gloria y el Agnus Dei (en ambos casos, 3/4). En el Sanctus, si nos topamos con su enigmática cifra indicadora (un 2/4 ¿y no un 6/8?), al igual que en el Credo que se nos presenta en 6/8 (¿y debiera ser un 3/4?). En todo caso, hay en la Misa Criolla Venezolana como una secuencia que había sido concebida por Humberto Sagredo Araya, bien sea de la manera binaria, ternaria y/o compuesta, entre el “dar” y el “alzar” para la dirección de la obra.

SECUENCIA 2-3-6-2-3

Confidencias como éstas, exteriorizan un nudo para los futuros análisis a la obra. Pero no es un caso aislado –entre nosotros-, recuérdese la escritura de los valses venezolanos del Siglo XIX o –también-, los arreglos de los aguinaldos venezolanos por Vicente Emilio Sojo.

La historia de la música está plagada de este tipo de problemáticas y ante semejantes incógnitas, Sagredo Araya pareciera plantearnos una disyuntiva: ¿Qué hacemos, buscamos que los patrones rítmicos contribuyan a “resaltar y favorecer las melodías” sin que haya “confusión de voces y armonías”? o ¿empleamos nuevos subterfugios (brechas de interpretación) que entrarán en diálogo con el Urtext que ahora se ofrece?

El que se tenga que tomar una u otra decisión al momento de interpretar la Misa, pone a prueba un conjunto de representaciones sociales como un proceso de construcción de la realidad y según la posición que se lleve a la práctica sobre estas ideas.

https://youtu.be/hek_4zmmrS4

XIV Congreso IASPM-LA Medellín 2020, Simposio 12. E.C. Misa criolla V. D. Vázquez y V. De Benedittis

FUENTES DEL FONDO “HUMBERTO SAGREDO ARAYA”

Las fuentes manuscritas de las cuales partimos para realizar la edición crítica de la obra –están contenida en ocho sobres correspondientes a cada una de las partes de la Misa que se encuentran ubicadas en la Caja Nro. 43 del Fondo “Humberto Sagredo Araya” como parte de la Colección de Música del Centro de Documentación e Investigaciones Acústico-Musicales (CEDIAM-UCV).

Luego de haber sido analizada, la unidad archivística presenta lo siguiente:

Tiene un Cuaderno Manuscrito -del año 1965- que usó el compositor como guión de la obra (o partitura del director).
El Disco L.P. de la Coral Santa María (1972) pasa a ser una fuente de cotejo.
Sagredo Araya es el único amanuense de todos los manuscritos que se tienen en fotocopia, y usa como papel musical un G. Schirmer Imperial.
El empleo de las fotocopias donde se hacen anotaciones, es posterior al año en que fue grabado el L.P. (1972) y aportan detalles a la textografía –ya que tanto la música como los arreglos son de Sagredo Araya-, en relación a la ejecución de la obra a partir de la grabación.
La fotocopia de las partituras de la Misa criolla venezolana de Nidia Zurita e Ibrahim Zurita pasa a ser una fuente de control. (Nidia Zurita fue una antigua coralista de la UDO quien participó en la presentación de la Misa en 1966 –y hoy en día, dirige junto a su hijo el “Cursillo Cantorum” en Ciudad Bolívar-).
Tanto la fuente de cotejo como la de control son fieles a la voluntad del compositor.
Existe un documento identificado como “Materiales de la Misa Popular Venezolana entregados al Señor Luis Enrique Silva [Ceballos], ILVES” del año 1985 que brinda más orientaciones en su apartado identificado como “Instrucciones generales para el montaje” y sobre las partes instrumentales, en distintas plantillas (para una orquestación mínima u otra ideal) y la sugerencia de que en el Agnus Dei se pueden sustituir las flautas dulces por un violín/cello. Esto último trae a colación el hecho de que existan más equivalencias entre los instrumentos (como por ejemplo, la posibilidad de incluir el oboe y/o el clarinete, por las flautas antes mencionadas).
La intervención del Arpa en el Sanctus dependerá –en principio- de las posibilidades de cada intérprete –de acuerdo al “estado del arte”-, ya que no quedó ningún registro escrito por parte de Humberto Sagredo Araya.
De llegar a realizarse la Misa criolla venezolana como un concierto –a futuro-, también pudieran incluirse otros cánticos religiosos (que quizás son propios de la Pascua, en el Año Litúrgico) y que han sido compuestos por Sagredo Araya (cuyos manuscritos reposan en el CEDIAM y que deben pasar por su respectivo proceso de edición crítica). Estos son: Angelus (Jota margariteña), Magnificat (Malagueña), Salmo 66 (Aguinaldo) y Padrenuestro (Valse). El Padrenuestro fue interpretado por la familia Zurita, y valga ésta mención ya que nunca antes había sido audicionado.
La Misa criolla venezolana –bien sea como una obra integral o tomando de la misma algún movimiento de modo específico-, forma parte de la tradición interpretativa como concierto o como parte de la liturgia católica. Considero aquí válida la metáfora de la Misa de Sagredo Araya, torna un perfil en el cual el Kyrie o Merengue es el pórtico (ritmo dual) hacia una “Capilla musical” que brinda acceso a esta dualidad que performativamente relaciona el Gloria (o Joropo) al Sanctus (o Seis por derecho) y el Credo (o Galerón) al Agnus Dei (Polo), como si fueran –también imaginariamente- dos naves de una misma Iglesia.

CUADRO SINÓPTICO

DISCOGRAFÍA ANOTADA

1. [1972]

Misa Criolla Venezolana (con música y arreglos de Humberto Sagredo Araya) por Ana Matilde Rodríguez (soprano), Luis Francisco Ordaz (tenor), Sarino Manno (Flauta), Alumnos de Flauta dulce de la Escuela de Rítmica Dalcroze, Coral Santa María, María Luisa Ortíz de Stopello (Dirección). Grabado en Miami (Philips)-MPHS-6059. (CON: En el mismo álbum L.P., se incluye la re-edición de la fábrica Philips (1964), de la Misa Criolla Argentina: Kyrie-vidala/bagüala, Gloria-carnavalito/yaraví, Credo-chacarera trunca, Sanctus-carnavalito cochabambino, Agnus Dei-estilo pampeano sureño, dirigida por su autor Ariel Ramírez –sobre textos litúrgicos de Antonio Osvaldo Catena, Alejandro Mayol y Jesus Gabriel Segade-, e interpretada por Los Fronterizos: Juan Carlos Moreno, Julio César Isella, Gerardo López, Eduardo Madeo, Jaime Torres-charango, Domingo Cura-percusión, Raúl Barboza-acordeón, Luis Amaya-guitarra y la Cantoría de la Basílica del Socorro dirigida por el Pbro. Jesús Gabriel Segade).

2. [1972]

Portada para Argentina

2. [1972]

Misa Criolla Venezolana.

Portada para Brasil.

3. [1973]

4. [1973]

Venezuela un pueblo que canta (de AA.VV.) por la Coral Mobil bajo la dirección de Humberto Sagredo Araya.

En este disco L.P. se incluyen tres cánticos religiosos de Sagredo Araya: Salmo 66, Angelus, Magnificat (ésta última pieza en co-autoría con María Rodríguez y la interpretación vocal de Ana Matilde Rodríguez).

5. [1974]

Misa criolla venezolana (de Humberto Sagredo Araya) por la Coral Santa María (directores: Humberto Sagredo Araya y María Luisa Ortiz de Stopello). En un carrete de cinta magnetofónica/audiotape reel 7 ½ ips, 2 tracks, stereo 7 in, grabado en 1971. Forma parte del acervo sonoro del programa del CONAC transmitido por la Radio Nacional de Venezuela: “El lenguaje de la música. Serie grupos e instrumentistas venezolanos” (conducido por Luis Enrique Silva Ceballos). Disponible en el Archivo Audiovisual de Venezuela, en Biblioteca Nacional (Caracas-Venezuela).

6. [1986]

Misa Criolla Venezolana (de Humberto Sagredo Araya) por la agrupación francesa A Cour Joie Le Puy (Valey-Francia) que hicieron los arreglos instrumentales con charangos y guitarras.

L.P. sencillo editado por el sello SPM.

7. [1995]

Misa Criolla Venezolana (de Humberto Sagredo Araya) por la agrupación alemana Folklorechor Plochingen, dirigida por Hans-Günter Driess (en una interpretación muy parecida a la edición de 1972).

Grabado en el estudio Suddeutschen Rundfunks (Stuttgart) y editado como C.D. por el sello Baüer Studios.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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* Conferencia presentada en el XIV Congreso de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular-América Latina (IASPM-LA), Medellín-2020. En el marco del Simposio “Músicas populares en Latinoamérica y el impacto del Concilio Ecuménico Vaticano II”, coordinado por el Profesor Juan Francisco Sans (Instituto Tecnológico Universitario de Medellín) y el Profesor Jaime Cortés (Universidad Nacional de Colombia). La presente ponencia forma parte de la línea de investigación Misas Criollas en Venezuela que dirige la Profesora Alexzhandra Franco (de la Universidad Central de Venezuela). https://www.eafit.edu.co/cec/congresos/Paginas/IASPM-Simposio-12.aspx

Sagredo Araya: analogías con la música popular y contextualización de la Misa Criolla Venezolana*